編按：本文刊登于非常評論Very View第13期。
文｜邵容謙
在接觸策展不久後，便開始不斷地問自己：「策展是什麼？」傳統定義的策展便是組織展覽，但脫離博物館傳統架構後的策展是什麼卻很難回答。而在無法定義之前，又該如何進一步討論？創造「獨立策展人」的哈洛˙史澤曼(Harald Szeemann)試圖簡單化他的工作，說自己是個「展覽組織者(organizer)」，但就他的實踐來看則大不只如此：史澤曼把策展帶出機構，脫離博物館學，獨立門戶地成為一門專業［註一］。在史澤曼帶領的風潮下，展覽成為獨立策展人的空白畫布，尤其是國際大型展覽，例如威尼斯雙年展或文件展。在這樣的引領之下，九零年代也許可以說是獨立策展的光輝歲月，尤其是激進而具實驗性的策展，例如Charles Esche和Hans Ulrich Obrist等，這些策展人突破了各種原來在美術館體制內被限制的可能性，一度使許多策展人代替藝術家成為展覽的焦點，「策展人如藝術家(Curator as Artist)」或「策展人如製造者(Curator as Producer)」的概念浮現。繼而在九零年代末期至二十一世紀初期，藝術家也開始積極地討論和採用策展概念，「藝術家如策展人(Artist as Curator)」成為熱門話題的現象也可以從晏思•霍夫曼(Jens Hoffmann)和e-flux共同策劃的活動「下屆文件展應由藝術家策展(The Next Documenta should be Curated by an Artist)」中看出端倪。至2004年開始，許多九零年代獨領風騷的獨立策展人逐漸走入美術館或其他機構，然而大型展覽仍方興未艾，策展人這個角色沒有回到原點，卻有了更多可能性，「策展人是否是個組織的隸屬品？是個展覽組織者？還是位藝術家？」多元的面貌難以一言以蔽之。藝評大衛李維史特勞斯(David Levi Straus)彙整出幾個對於策展定義較熱門的說法：策展人如行政人員、導演(或作者)、建造者、經紀人、外交官等等［註二］，我想無法避免的是，「策展人」已在實驗性策展的挑戰下往各種方向發展，而各種解讀都有其道理。我認為用「展覽作為(社會)媒介」的角度來探討策展是很有趣的，並在此欲用「策展人如翻譯者」的角度來談策展其中一項的發展和可能性。
對於當代策展人來說最必要的議題之一是文化上的交流，而在文化議題上做最有效率而偏誤率低的溝通不是這麼容易。稍回溯至全球化理論開始發燒時，大家對於文化交流的看法很天真，也很容易用單一解讀方式試圖統整繁雜的文化現象。以1989年法國龐畢度文化中心的展覽「大地魔術師(Magiciens de la Terre)」為例，法國策展人讓•休伯特馬丁(Jean-Hubert Martin)試圖討論非洲歷史和藝術，是當時非常前衛和突破性的展覽，然而策展人卻也在這樣的解讀下顯現出歐洲中心思想對於非洲文化的錯誤認知，抑是一種文化強權下的變相殖民，這個例子在當代藝術圈中不斷被重覆探討，也是作為警惕例子。如今我們則處在全球化影響之後的世界中，人們開始注重地方性的發展，雙年展的發展也是如此，但即使在這樣的狀況下，雙年展或其他大型展覽的策展人仍需要面對全球化的後勁，不同國籍的藝術家、不同文化涵養的作品、不同語言肌理的對話，不斷在這個平台上交錯，雖然藝術工作者有更多機會了解不同文化，卻也是有更多機會誤解別種文化。在這樣的狀態下，策展人該如何自處？在回答這個問題之前，我們先來回朔文章一開始提出的問題。就像許多人會問「當代藝術是什麼？」，「策展人是什麼？」也是大家心中常有的問題，但這個問句本身有錯誤的出發點，因為策展人是什麼是由他的行為被定義，那我們應該先問「策展人做什麼？」。布登(Boris Buden)說過假使讀者能認同這樣的簡化，其實策展人的工作就是「將藝術社會化」，「社會化」是個很複雜的過程，我們卻皆可認同它包含轉化的步驟，而轉化即是一種詮釋，或是翻譯。澳洲策展人Nick Waterlow筆記中記錄他認為策展人需要注意的七項原則其中一則為：「成為媒介；將自身對於藝術的熱情和了解帶給觀眾，以刺激和啟發觀眾，進而帶領出問題和討論。」這是我將要談到的策展人角色很重要的一環。策展人身為藝術(或藝術家)和觀眾之間的橋梁，勢必具有解說和翻譯的重責大任。而在解說和翻譯之間，畢竟就有偏差和改變，尤其在文化的差異性上，例如翻譯學中最重要的除了文法等結構上的細節外，便是對於兩種語言的文化性質皆要熟稔，翻譯學者尤金˙奈達(Eugene A. Nida)也耳提面命考慮文化背景對於語言翻譯有多重要［註三］。
藝評詹姆士˙埃金斯(James Elkins)最近在其網站上發表新書的初稿，其中一段提到質疑藝術理論的普世性，他特別著墨於中國文化和藝術與歐洲藝術理論的差異性，在歐美藝術評論和理論家用歐洲中心思想的(Eurocentric)邏輯去分析作品和展覽時，卻時常忘了一個作品和展覽的基本出發點-在地文化［註四］ ，可是該如何解決這樣的難題呢？如何翻譯文化意涵？日常生活中我們面對資訊爆炸，在藝術世界裡何嘗也不是如此，但要策展人了解每個作品後的文化背景是異想天開的，我們也不該把翻譯文化的權力全權交給單獨個體承擔。文化理論家霍米巴巴(Homi k. Bhabha)觀察後殖民文化環境的衝擊和融合提出創造混雜性(hybirdity)作為緩衝區的概念［註五］ ，在這個緩衝區內文化的定義和規則不是首要目標，更重要的是溝通和理解，根據霍米巴巴的理論，當代藝術中大型展覽如雙年展、三年展和文件展等是很恰當的文化混雜場域，在博覽會式展覽的文化大雜燴之餘，許多大型展覽被設計來討論各種文化議題，展覽走出白方塊(White cube)、走進劇場式的黑盒子(Black box)概念，是在現實之外獨立存在的場域，但在策展人適度加入條件和設定後，產生類似科學實驗的模擬環境，各種問題點都比較容易討論和檢視。而在國際化和全球化的催化下，所有的大型展覽場域都是文化混雜的場域，亦是文化的流動性(mobility)的場域。
在融合文化翻譯和文化混雜性的例子中，我認為以亞太三年展最為突出。由澳洲昆士蘭現代美術館主辦的亞太三年展，立旨於促進國際對於亞洲、太平洋地區當代藝術的了解和此區域內的交流，可是澳洲仍深受歐美文化影響，如何去處理這樣的地理和文化位置是很有趣的例子。亞太三年展從一開始便設立目標要挑戰策展模式，把「共同策展(Co-curatorship)」是為理想目標。第一、二和三屆的亞太三年展是採用策展委員會的方式，雖有藝術指導作為統籌，但基本上與展覽輸出相關的議題都需要透過委員會討論。第一屆亞太三年展的國家諮詢委員會選出五位委員參與策展，包含昆士蘭現代美術館的資深館員以及文化互動專長的澳洲學者，他們希望可以專心於討論區域的交流和多元性，因此並未為展覽設下題目，並且用較傳統的國家館方式分類。雖然僅是第一屆，已有許多國家和藝術家參加，參觀人數也非常多，反應熱烈卻正、負面評價不一。為了使共同策展的概念充分落實，加上許多藝術家表示參與不足，第二屆的三年展則將委員會擴大至十五人，並由澳洲籍與國際策展人一起合作，選出114件作品，藝術家數量更超過一百。每年亞太三年展都試著進一步發展，第三屆則再廣納各種意見，延續之前展覽的中心思想，擴大展覽包括的內容和作品量，雖然仍然沒有廢除一直被批的國家館制度，卻也因應欲消弭國家限制而加了叫作Crossing Boarders之策展區，委員會更擴大成48人。最後亞太三年展卻無法持續這樣的策展模式，美術館總監認為這樣的方式一方面讓館方非常吃不消，另一方面在理論和理想上很難達成目標，真正的文化多元性在展覽中呈現，在館方報告書中坦承是件很不容易之事 ［註六］。現在亞太三年展仍持續舉行，即使沒有辦法持續共同策展的理想，我仍認為亞太三年展從創立至今的經驗有很高的價值，尤其在共同策展和文化翻譯的發展上更進一步。九零年代的展覽往往只會雇用單一策展人，現在共同策展的形式越來越普及，也有許多策展團隊崛起，例如2010年第八屆歐洲當代藝術雙年展(Manifesta 8)也採用三組策展團隊，在正負面評價不一的狀況下，各個策展團隊仍琢磨著共同策展的未來。
從開始的問題「策展是什麼？」，到最後我只得到更多問題，但如同英國策展人安德˙魯倫頓(Andrew Renton)說過，瞭解策展最好的方式是在這個專業的周圍探索，並非直搗黃龍。在某些程度上，我們也只能作為當代的歷史書寫者，不斷記錄、不斷修正、不斷進步。雖然現在出現越來越多策展團體俱有高度實驗性質卻難保有穩定性，但只要這樣的形式仍在不斷被考驗和討論，未來的可能性便會更多。
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1. Behnke, Christoph. “The Curator as Arts Administrator? Comments on Harald Szeemann and the Exhibition ‘When Attitudes Become Form’” The Journal of Arts Management, Law, and Society (2010): 27-42
2. David Levi Strauss. “The Bias of the World: Curating After Szeemann & Hopps”
3. “Eugene A. Nida. Theories of Translation”
4. http://www.academia.edu/4612816/Is_Art_Theory_Global
5. Homi k. Bhabha. “The Location of Culture”
6. Chandler, Lisa.”‘Journey without maps’: unsettling curatorship in cross-cultural contexts” museum and society (2009): 7(2) 74-91
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