「閉眼深吸一口气，聞到風的味道，像果實味道的風。光滑的果皮、豐潤的果肉、顆粒的種子。果肉在空中裂碎，種子有如打出的散彈，柔軟地掐入裸露的手腕皮膚，留下鮮銳的痛楚。」腦中突然閃出村上短篇裡的一段文字。
這話好像以前說過，但是我常常在想：「是因為我喜歡那種敘事法才喜歡村上，還是因為看慣了村上才喜歡這種敘事法？」我小學四年級陷入村上的小說世界，還記得常常週末時自己坐到台北車站那間很大的誠品，坐在日本文學的角落看一個下午，現在誠品已經變成了K Mall。但村上的文字不變，那種疊砌而疏離的語感，轉變成烙印在腦海裡的故事。不管是冰男還是綠，都成了我生命中無法遺忘的人物。我有時也會想：「如果這些虛構角色如影隨形地跟著我，在真實生活中造成影響，他們是不是也是真實存在著的？」
小時候喜歡在筆記本上寫革命思想。曾經有本封面印著孫文的筆記本，裡面記滿了我對於政治和社會的烏托邦思想。筆記本對我有很重要的意義，買筆記本的欲望是無意識的，當我買筆記本時，會進入一個自動導航的境界，有點興奮、有點顫抖、有點滿足，但就一點，一點也不多。革命思想像是昨日黃花般凋零，但是筆記本仍舉足輕重。
好像是放棄了寫作，大一之後，漸漸開始少寫部落格，也許是想脫離那種靜態的形式。直到去年年末開始，文字好像爬回腦子裡。是心理作用吧？去年三月我刺了個劍在右手上，當時我心中想著希望它為我帶來力量，結果年底就開始重拾筆桿。
很多東西黏黏的，不知道該把它們放在哪，但你又需要它們。像是村上的故事、筆記本還有保險套。
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最近很渴望自己可以吸收所有的東西，當個貪心又可惡的海綿（絕對不同於海綿寶寶）。是黑色，吸收了所有的光，狼吞虎嚥地不留給別人任何東西。
首先必須不害怕任何事物。
去年夏天在里斯本，和A一起去海邊游泳，那是我第一次天黑後海泳，那無邊無際的黑暗令人感到害怕，又十分刺激。那黑像是無限的可能，那黑是恐懼的總和。那黑跟著我，像是詛咒，變得好貪心。
18 1月 2014
temporary new yorker - M
M說他畫畫時聽Punk，七零年代那種，有著凌亂的鼓奏和無目的的嘶吼。他說他會喝上好幾杯咖啡，在那種無邊無際的興奮感中畫畫。有趣的是，M的作品很細緻、很經典，那種Art Nouve的細細描繪，他是那種會畫出萬年榕樹上每一絲氣根的人。
M是個安靜的人。當我們坐在吵雜的酒館內，飲著Chardonnay，即使說到激動處，他看起來仍然很冷靜，身上卻有一股源源不斷流出的能量，在他的一言一行之中，M讓我聯想到輻射外洩的核電廠。他看起來很危險。一種令人倚賴的危險。
他的手很熱，他的眼神很穩定，他的身上無味無香，他的聲音隱匿在冷夜中，他的回憶迴盪在一杯和一杯的Chardonnay之間。
他說他喜歡登山。我笑著說我不是個喜歡戶外活動的人，每當到了大自然只讓我感到手足無措。「大自然很真實，她有時候很慘忍，有時候很美，但不管如何都很誠實。」M說道。接著他秀給我看他去年在智利登山的照片，山脈上的雪在岩石間橫行，白與灰，我逐漸迷失在他所謂的「大自然的殘忍」。
每個人都有一首詩、一首歌和一幅畫。我喜歡給我遇到的每個人這樣的標籤。M的詩和歌還沒弄清，但毋庸置疑他是幅Gustave Moreau，細緻的線裡藏著殘忍的故事。
M是個安靜的人。當我們坐在吵雜的酒館內，飲著Chardonnay，即使說到激動處，他看起來仍然很冷靜，身上卻有一股源源不斷流出的能量，在他的一言一行之中，M讓我聯想到輻射外洩的核電廠。他看起來很危險。一種令人倚賴的危險。
他的手很熱，他的眼神很穩定，他的身上無味無香，他的聲音隱匿在冷夜中，他的回憶迴盪在一杯和一杯的Chardonnay之間。
他說他喜歡登山。我笑著說我不是個喜歡戶外活動的人，每當到了大自然只讓我感到手足無措。「大自然很真實，她有時候很慘忍，有時候很美，但不管如何都很誠實。」M說道。接著他秀給我看他去年在智利登山的照片，山脈上的雪在岩石間橫行，白與灰，我逐漸迷失在他所謂的「大自然的殘忍」。
每個人都有一首詩、一首歌和一幅畫。我喜歡給我遇到的每個人這樣的標籤。M的詩和歌還沒弄清，但毋庸置疑他是幅Gustave Moreau，細緻的線裡藏著殘忍的故事。
13 1月 2014
PANIC!
今天早上某乙在地鐵上通勤時突然被一陣恐慌感襲擊，莫名無來由地開始感到昏厥、呼吸困難，害怕到甚至無法動彈。等到回神看自己是否坐過站時，某乙發現列車才移動不過兩站，這一切發生不過短短幾分鐘，對他來說卻好漫長。
今早出門前某乙還沉浸在洋洋地喜悅中，覺得人生的所有事都發展得很順利。但就不過一小時後，他就坐在地鐵上感到無比地害怕。小學四年級時有次他坐在書桌前念書準備月考，當時他很喜歡自己隨手畫漫畫，對付著一向討厭的數學，某乙把空白紙藏在參考書底下，結果被走來考察的媽媽抓到，心有不甘之餘把畫紙收起來，對著眼前的參考書發呆，然後在某個瞬間他突然覺得被困住了，桌上小鬧鐘上的指針圖然瘋狂地轉起來，一下以為到了未來，好似一切被快轉，而那時候根本還沒看過亞當山德勒的電影。一回神才想起自己只是個必須面對月考的小學生。今天在地鐵上的感覺有點像當年那種抽離感。
在地鐵上的瞬間某乙好厭惡自己的一切，他低聲說「我一定要改變」。他知道那些他告訴自己沒有關係的小錯誤，其實就是會毀了世界的關鍵。那些小小的細縫會裂成黑洞，而宇宙會萬劫不復，天空會崩壞在身上，而某乙會死得很慢，會死得很痛苦。地鐵上旁邊的人突然站起來，往自己的口袋裡掏一掏，某乙想像那人是要掏出手槍往地鐵的所有人掃射，那想像只存在他腦海裡的零點一秒罷了，他對自己感到很噁心。
12 1月 2014
「策展與翻譯」
編按：本文刊登于非常評論Very View第13期。
文｜邵容謙
在接觸策展不久後，便開始不斷地問自己：「策展是什麼？」傳統定義的策展便是組織展覽，但脫離博物館傳統架構後的策展是什麼卻很難回答。而在無法定義之前，又該如何進一步討論？創造「獨立策展人」的哈洛˙史澤曼(Harald Szeemann)試圖簡單化他的工作，說自己是個「展覽組織者(organizer)」，但就他的實踐來看則大不只如此：史澤曼把策展帶出機構，脫離博物館學，獨立門戶地成為一門專業［註一］。在史澤曼帶領的風潮下，展覽成為獨立策展人的空白畫布，尤其是國際大型展覽，例如威尼斯雙年展或文件展。在這樣的引領之下，九零年代也許可以說是獨立策展的光輝歲月，尤其是激進而具實驗性的策展，例如Charles Esche和Hans Ulrich Obrist等，這些策展人突破了各種原來在美術館體制內被限制的可能性，一度使許多策展人代替藝術家成為展覽的焦點，「策展人如藝術家(Curator as Artist)」或「策展人如製造者(Curator as Producer)」的概念浮現。繼而在九零年代末期至二十一世紀初期，藝術家也開始積極地討論和採用策展概念，「藝術家如策展人(Artist as Curator)」成為熱門話題的現象也可以從晏思•霍夫曼(Jens Hoffmann)和e-flux共同策劃的活動「下屆文件展應由藝術家策展(The Next Documenta should be Curated by an Artist)」中看出端倪。至2004年開始，許多九零年代獨領風騷的獨立策展人逐漸走入美術館或其他機構，然而大型展覽仍方興未艾，策展人這個角色沒有回到原點，卻有了更多可能性，「策展人是否是個組織的隸屬品？是個展覽組織者？還是位藝術家？」多元的面貌難以一言以蔽之。藝評大衛李維史特勞斯(David Levi Straus)彙整出幾個對於策展定義較熱門的說法：策展人如行政人員、導演(或作者)、建造者、經紀人、外交官等等［註二］，我想無法避免的是，「策展人」已在實驗性策展的挑戰下往各種方向發展，而各種解讀都有其道理。我認為用「展覽作為(社會)媒介」的角度來探討策展是很有趣的，並在此欲用「策展人如翻譯者」的角度來談策展其中一項的發展和可能性。
對於當代策展人來說最必要的議題之一是文化上的交流，而在文化議題上做最有效率而偏誤率低的溝通不是這麼容易。稍回溯至全球化理論開始發燒時，大家對於文化交流的看法很天真，也很容易用單一解讀方式試圖統整繁雜的文化現象。以1989年法國龐畢度文化中心的展覽「大地魔術師(Magiciens de la Terre)」為例，法國策展人讓•休伯特馬丁(Jean-Hubert Martin)試圖討論非洲歷史和藝術，是當時非常前衛和突破性的展覽，然而策展人卻也在這樣的解讀下顯現出歐洲中心思想對於非洲文化的錯誤認知，抑是一種文化強權下的變相殖民，這個例子在當代藝術圈中不斷被重覆探討，也是作為警惕例子。如今我們則處在全球化影響之後的世界中，人們開始注重地方性的發展，雙年展的發展也是如此，但即使在這樣的狀況下，雙年展或其他大型展覽的策展人仍需要面對全球化的後勁，不同國籍的藝術家、不同文化涵養的作品、不同語言肌理的對話，不斷在這個平台上交錯，雖然藝術工作者有更多機會了解不同文化，卻也是有更多機會誤解別種文化。在這樣的狀態下，策展人該如何自處？在回答這個問題之前，我們先來回朔文章一開始提出的問題。就像許多人會問「當代藝術是什麼？」，「策展人是什麼？」也是大家心中常有的問題，但這個問句本身有錯誤的出發點，因為策展人是什麼是由他的行為被定義，那我們應該先問「策展人做什麼？」。布登(Boris Buden)說過假使讀者能認同這樣的簡化，其實策展人的工作就是「將藝術社會化」，「社會化」是個很複雜的過程，我們卻皆可認同它包含轉化的步驟，而轉化即是一種詮釋，或是翻譯。澳洲策展人Nick Waterlow筆記中記錄他認為策展人需要注意的七項原則其中一則為：「成為媒介；將自身對於藝術的熱情和了解帶給觀眾，以刺激和啟發觀眾，進而帶領出問題和討論。」這是我將要談到的策展人角色很重要的一環。策展人身為藝術(或藝術家)和觀眾之間的橋梁，勢必具有解說和翻譯的重責大任。而在解說和翻譯之間，畢竟就有偏差和改變，尤其在文化的差異性上，例如翻譯學中最重要的除了文法等結構上的細節外，便是對於兩種語言的文化性質皆要熟稔，翻譯學者尤金˙奈達(Eugene A. Nida)也耳提面命考慮文化背景對於語言翻譯有多重要［註三］。
藝評詹姆士˙埃金斯(James Elkins)最近在其網站上發表新書的初稿，其中一段提到質疑藝術理論的普世性，他特別著墨於中國文化和藝術與歐洲藝術理論的差異性，在歐美藝術評論和理論家用歐洲中心思想的(Eurocentric)邏輯去分析作品和展覽時，卻時常忘了一個作品和展覽的基本出發點-在地文化［註四］ ，可是該如何解決這樣的難題呢？如何翻譯文化意涵？日常生活中我們面對資訊爆炸，在藝術世界裡何嘗也不是如此，但要策展人了解每個作品後的文化背景是異想天開的，我們也不該把翻譯文化的權力全權交給單獨個體承擔。文化理論家霍米巴巴(Homi k. Bhabha)觀察後殖民文化環境的衝擊和融合提出創造混雜性(hybirdity)作為緩衝區的概念［註五］ ，在這個緩衝區內文化的定義和規則不是首要目標，更重要的是溝通和理解，根據霍米巴巴的理論，當代藝術中大型展覽如雙年展、三年展和文件展等是很恰當的文化混雜場域，在博覽會式展覽的文化大雜燴之餘，許多大型展覽被設計來討論各種文化議題，展覽走出白方塊(White cube)、走進劇場式的黑盒子(Black box)概念，是在現實之外獨立存在的場域，但在策展人適度加入條件和設定後，產生類似科學實驗的模擬環境，各種問題點都比較容易討論和檢視。而在國際化和全球化的催化下，所有的大型展覽場域都是文化混雜的場域，亦是文化的流動性(mobility)的場域。
在融合文化翻譯和文化混雜性的例子中，我認為以亞太三年展最為突出。由澳洲昆士蘭現代美術館主辦的亞太三年展，立旨於促進國際對於亞洲、太平洋地區當代藝術的了解和此區域內的交流，可是澳洲仍深受歐美文化影響，如何去處理這樣的地理和文化位置是很有趣的例子。亞太三年展從一開始便設立目標要挑戰策展模式，把「共同策展(Co-curatorship)」是為理想目標。第一、二和三屆的亞太三年展是採用策展委員會的方式，雖有藝術指導作為統籌，但基本上與展覽輸出相關的議題都需要透過委員會討論。第一屆亞太三年展的國家諮詢委員會選出五位委員參與策展，包含昆士蘭現代美術館的資深館員以及文化互動專長的澳洲學者，他們希望可以專心於討論區域的交流和多元性，因此並未為展覽設下題目，並且用較傳統的國家館方式分類。雖然僅是第一屆，已有許多國家和藝術家參加，參觀人數也非常多，反應熱烈卻正、負面評價不一。為了使共同策展的概念充分落實，加上許多藝術家表示參與不足，第二屆的三年展則將委員會擴大至十五人，並由澳洲籍與國際策展人一起合作，選出114件作品，藝術家數量更超過一百。每年亞太三年展都試著進一步發展，第三屆則再廣納各種意見，延續之前展覽的中心思想，擴大展覽包括的內容和作品量，雖然仍然沒有廢除一直被批的國家館制度，卻也因應欲消弭國家限制而加了叫作Crossing Boarders之策展區，委員會更擴大成48人。最後亞太三年展卻無法持續這樣的策展模式，美術館總監認為這樣的方式一方面讓館方非常吃不消，另一方面在理論和理想上很難達成目標，真正的文化多元性在展覽中呈現，在館方報告書中坦承是件很不容易之事 ［註六］。現在亞太三年展仍持續舉行，即使沒有辦法持續共同策展的理想，我仍認為亞太三年展從創立至今的經驗有很高的價值，尤其在共同策展和文化翻譯的發展上更進一步。九零年代的展覽往往只會雇用單一策展人，現在共同策展的形式越來越普及，也有許多策展團隊崛起，例如2010年第八屆歐洲當代藝術雙年展(Manifesta 8)也採用三組策展團隊，在正負面評價不一的狀況下，各個策展團隊仍琢磨著共同策展的未來。
從開始的問題「策展是什麼？」，到最後我只得到更多問題，但如同英國策展人安德˙魯倫頓(Andrew Renton)說過，瞭解策展最好的方式是在這個專業的周圍探索，並非直搗黃龍。在某些程度上，我們也只能作為當代的歷史書寫者，不斷記錄、不斷修正、不斷進步。雖然現在出現越來越多策展團體俱有高度實驗性質卻難保有穩定性，但只要這樣的形式仍在不斷被考驗和討論，未來的可能性便會更多。
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1. Behnke, Christoph. “The Curator as Arts Administrator? Comments on Harald Szeemann and the Exhibition ‘When Attitudes Become Form’” The Journal of Arts Management, Law, and Society (2010): 27-42
2. David Levi Strauss. “The Bias of the World: Curating After Szeemann & Hopps”
3. “Eugene A. Nida. Theories of Translation”
4. http://www.academia.edu/4612816/Is_Art_Theory_Global
5. Homi k. Bhabha. “The Location of Culture”
6. Chandler, Lisa.”‘Journey without maps’: unsettling curatorship in cross-cultural contexts” museum and society (2009): 7(2) 74-91
文｜邵容謙
在接觸策展不久後，便開始不斷地問自己：「策展是什麼？」傳統定義的策展便是組織展覽，但脫離博物館傳統架構後的策展是什麼卻很難回答。而在無法定義之前，又該如何進一步討論？創造「獨立策展人」的哈洛˙史澤曼(Harald Szeemann)試圖簡單化他的工作，說自己是個「展覽組織者(organizer)」，但就他的實踐來看則大不只如此：史澤曼把策展帶出機構，脫離博物館學，獨立門戶地成為一門專業［註一］。在史澤曼帶領的風潮下，展覽成為獨立策展人的空白畫布，尤其是國際大型展覽，例如威尼斯雙年展或文件展。在這樣的引領之下，九零年代也許可以說是獨立策展的光輝歲月，尤其是激進而具實驗性的策展，例如Charles Esche和Hans Ulrich Obrist等，這些策展人突破了各種原來在美術館體制內被限制的可能性，一度使許多策展人代替藝術家成為展覽的焦點，「策展人如藝術家(Curator as Artist)」或「策展人如製造者(Curator as Producer)」的概念浮現。繼而在九零年代末期至二十一世紀初期，藝術家也開始積極地討論和採用策展概念，「藝術家如策展人(Artist as Curator)」成為熱門話題的現象也可以從晏思•霍夫曼(Jens Hoffmann)和e-flux共同策劃的活動「下屆文件展應由藝術家策展(The Next Documenta should be Curated by an Artist)」中看出端倪。至2004年開始，許多九零年代獨領風騷的獨立策展人逐漸走入美術館或其他機構，然而大型展覽仍方興未艾，策展人這個角色沒有回到原點，卻有了更多可能性，「策展人是否是個組織的隸屬品？是個展覽組織者？還是位藝術家？」多元的面貌難以一言以蔽之。藝評大衛李維史特勞斯(David Levi Straus)彙整出幾個對於策展定義較熱門的說法：策展人如行政人員、導演(或作者)、建造者、經紀人、外交官等等［註二］，我想無法避免的是，「策展人」已在實驗性策展的挑戰下往各種方向發展，而各種解讀都有其道理。我認為用「展覽作為(社會)媒介」的角度來探討策展是很有趣的，並在此欲用「策展人如翻譯者」的角度來談策展其中一項的發展和可能性。
對於當代策展人來說最必要的議題之一是文化上的交流，而在文化議題上做最有效率而偏誤率低的溝通不是這麼容易。稍回溯至全球化理論開始發燒時，大家對於文化交流的看法很天真，也很容易用單一解讀方式試圖統整繁雜的文化現象。以1989年法國龐畢度文化中心的展覽「大地魔術師(Magiciens de la Terre)」為例，法國策展人讓•休伯特馬丁(Jean-Hubert Martin)試圖討論非洲歷史和藝術，是當時非常前衛和突破性的展覽，然而策展人卻也在這樣的解讀下顯現出歐洲中心思想對於非洲文化的錯誤認知，抑是一種文化強權下的變相殖民，這個例子在當代藝術圈中不斷被重覆探討，也是作為警惕例子。如今我們則處在全球化影響之後的世界中，人們開始注重地方性的發展，雙年展的發展也是如此，但即使在這樣的狀況下，雙年展或其他大型展覽的策展人仍需要面對全球化的後勁，不同國籍的藝術家、不同文化涵養的作品、不同語言肌理的對話，不斷在這個平台上交錯，雖然藝術工作者有更多機會了解不同文化，卻也是有更多機會誤解別種文化。在這樣的狀態下，策展人該如何自處？在回答這個問題之前，我們先來回朔文章一開始提出的問題。就像許多人會問「當代藝術是什麼？」，「策展人是什麼？」也是大家心中常有的問題，但這個問句本身有錯誤的出發點，因為策展人是什麼是由他的行為被定義，那我們應該先問「策展人做什麼？」。布登(Boris Buden)說過假使讀者能認同這樣的簡化，其實策展人的工作就是「將藝術社會化」，「社會化」是個很複雜的過程，我們卻皆可認同它包含轉化的步驟，而轉化即是一種詮釋，或是翻譯。澳洲策展人Nick Waterlow筆記中記錄他認為策展人需要注意的七項原則其中一則為：「成為媒介；將自身對於藝術的熱情和了解帶給觀眾，以刺激和啟發觀眾，進而帶領出問題和討論。」這是我將要談到的策展人角色很重要的一環。策展人身為藝術(或藝術家)和觀眾之間的橋梁，勢必具有解說和翻譯的重責大任。而在解說和翻譯之間，畢竟就有偏差和改變，尤其在文化的差異性上，例如翻譯學中最重要的除了文法等結構上的細節外，便是對於兩種語言的文化性質皆要熟稔，翻譯學者尤金˙奈達(Eugene A. Nida)也耳提面命考慮文化背景對於語言翻譯有多重要［註三］。
藝評詹姆士˙埃金斯(James Elkins)最近在其網站上發表新書的初稿，其中一段提到質疑藝術理論的普世性，他特別著墨於中國文化和藝術與歐洲藝術理論的差異性，在歐美藝術評論和理論家用歐洲中心思想的(Eurocentric)邏輯去分析作品和展覽時，卻時常忘了一個作品和展覽的基本出發點-在地文化［註四］ ，可是該如何解決這樣的難題呢？如何翻譯文化意涵？日常生活中我們面對資訊爆炸，在藝術世界裡何嘗也不是如此，但要策展人了解每個作品後的文化背景是異想天開的，我們也不該把翻譯文化的權力全權交給單獨個體承擔。文化理論家霍米巴巴(Homi k. Bhabha)觀察後殖民文化環境的衝擊和融合提出創造混雜性(hybirdity)作為緩衝區的概念［註五］ ，在這個緩衝區內文化的定義和規則不是首要目標，更重要的是溝通和理解，根據霍米巴巴的理論，當代藝術中大型展覽如雙年展、三年展和文件展等是很恰當的文化混雜場域，在博覽會式展覽的文化大雜燴之餘，許多大型展覽被設計來討論各種文化議題，展覽走出白方塊(White cube)、走進劇場式的黑盒子(Black box)概念，是在現實之外獨立存在的場域，但在策展人適度加入條件和設定後，產生類似科學實驗的模擬環境，各種問題點都比較容易討論和檢視。而在國際化和全球化的催化下，所有的大型展覽場域都是文化混雜的場域，亦是文化的流動性(mobility)的場域。
在融合文化翻譯和文化混雜性的例子中，我認為以亞太三年展最為突出。由澳洲昆士蘭現代美術館主辦的亞太三年展，立旨於促進國際對於亞洲、太平洋地區當代藝術的了解和此區域內的交流，可是澳洲仍深受歐美文化影響，如何去處理這樣的地理和文化位置是很有趣的例子。亞太三年展從一開始便設立目標要挑戰策展模式，把「共同策展(Co-curatorship)」是為理想目標。第一、二和三屆的亞太三年展是採用策展委員會的方式，雖有藝術指導作為統籌，但基本上與展覽輸出相關的議題都需要透過委員會討論。第一屆亞太三年展的國家諮詢委員會選出五位委員參與策展，包含昆士蘭現代美術館的資深館員以及文化互動專長的澳洲學者，他們希望可以專心於討論區域的交流和多元性，因此並未為展覽設下題目，並且用較傳統的國家館方式分類。雖然僅是第一屆，已有許多國家和藝術家參加，參觀人數也非常多，反應熱烈卻正、負面評價不一。為了使共同策展的概念充分落實，加上許多藝術家表示參與不足，第二屆的三年展則將委員會擴大至十五人，並由澳洲籍與國際策展人一起合作，選出114件作品，藝術家數量更超過一百。每年亞太三年展都試著進一步發展，第三屆則再廣納各種意見，延續之前展覽的中心思想，擴大展覽包括的內容和作品量，雖然仍然沒有廢除一直被批的國家館制度，卻也因應欲消弭國家限制而加了叫作Crossing Boarders之策展區，委員會更擴大成48人。最後亞太三年展卻無法持續這樣的策展模式，美術館總監認為這樣的方式一方面讓館方非常吃不消，另一方面在理論和理想上很難達成目標，真正的文化多元性在展覽中呈現，在館方報告書中坦承是件很不容易之事 ［註六］。現在亞太三年展仍持續舉行，即使沒有辦法持續共同策展的理想，我仍認為亞太三年展從創立至今的經驗有很高的價值，尤其在共同策展和文化翻譯的發展上更進一步。九零年代的展覽往往只會雇用單一策展人，現在共同策展的形式越來越普及，也有許多策展團隊崛起，例如2010年第八屆歐洲當代藝術雙年展(Manifesta 8)也採用三組策展團隊，在正負面評價不一的狀況下，各個策展團隊仍琢磨著共同策展的未來。
從開始的問題「策展是什麼？」，到最後我只得到更多問題，但如同英國策展人安德˙魯倫頓(Andrew Renton)說過，瞭解策展最好的方式是在這個專業的周圍探索，並非直搗黃龍。在某些程度上，我們也只能作為當代的歷史書寫者，不斷記錄、不斷修正、不斷進步。雖然現在出現越來越多策展團體俱有高度實驗性質卻難保有穩定性，但只要這樣的形式仍在不斷被考驗和討論，未來的可能性便會更多。
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1. Behnke, Christoph. “The Curator as Arts Administrator? Comments on Harald Szeemann and the Exhibition ‘When Attitudes Become Form’” The Journal of Arts Management, Law, and Society (2010): 27-42
2. David Levi Strauss. “The Bias of the World: Curating After Szeemann & Hopps”
3. “Eugene A. Nida. Theories of Translation”
4. http://www.academia.edu/4612816/Is_Art_Theory_Global
5. Homi k. Bhabha. “The Location of Culture”
6. Chandler, Lisa.”‘Journey without maps’: unsettling curatorship in cross-cultural contexts” museum and society (2009): 7(2) 74-91
01 1月 2014
stardust
原來貪圖一個安靜的除夕夜，卻得到更好的結果。在酒精和外力的協助，加上即興音樂和有趣的人們，是劃下這年迷惘和流浪的最好方法。雖然走回家的路上很冷冽，卻不寂寞。
我想起熱愛科學的J說過，大爆炸後產生的宇宙是無數星塵拼湊起的，這樣的假設是成立的話，那麼我們每個人都是宇宙的一部份–宇宙就是我們的造物主。他接著說，如果我們都是宇宙的一部份，那除了我們生活中的物質和能量之外，我們腦中的欲望、想法和幻覺是否也是都真實存在在宇宙中的？
雖然我無法回答（除了霍金以外也沒什麼人可以回答這個問題不被質疑了），但我喜歡有這個問題的存在。因為這個問題帶來的可能性讓藝術的存在更有意義，也讓每個人的存在更有意義。
所以當我凌晨四點走回家時，不經意抬頭看到星星閃爍時，突然覺得它們在唱歌。這個腦中的幻覺也許只有自己聽到了，但那安靜的喜悅卻是真實存在過在我腦海的宇宙。零下五度的真實，是樹林中沒人聽見倒下的大樹。
雖然我無法回答（除了霍金以外也沒什麼人可以回答這個問題不被質疑了），但我喜歡有這個問題的存在。因為這個問題帶來的可能性讓藝術的存在更有意義，也讓每個人的存在更有意義。
所以當我凌晨四點走回家時，不經意抬頭看到星星閃爍時，突然覺得它們在唱歌。這個腦中的幻覺也許只有自己聽到了，但那安靜的喜悅卻是真實存在過在我腦海的宇宙。零下五度的真實，是樹林中沒人聽見倒下的大樹。
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